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WHAT IS ART?

예술은 무엇인가?


by Leo Tolstoy

TRANSLATED BY RICHARD PEVEAR
AND LARISSA VOLOKHONSKY

What Is Art?

예술은 무엇인가?

 

XII

   
Three conditions contribute to the production in our society of objects of counterfeit art. These conditions are: (1) the considerable remuneration of artists for their works and the resultant establishing of the artist as a professional, (2) art criticism, and (3) art schools. 세가지 상황들이 우리 사회에서 모조 예술품들의 생산에 기여한다. 이들 세가지 상황들은: (1) 예술가들의 작품들에 대한 상당히 많은 보수 및 그에 따른 직업적 예술가의 확립, (2) 예술 비평, 및 (3) 예술학교들이다.
As long as art was undivided, and only religious art was appreciated and encouraged, while indifferent art was not, there were no counterfeit works of art; or, if there were, being subject to the judgment of the whole people, they would drop away at once. But as soon as the division had been accomplished, and people of the wealthy classes recognized any art as good so long as it afforded pleasure, and this pleasure-affording art began to be remunerated more highly than any other public activity, then at once a great number of people devoted themselves to this activity, and it acquired a totally different character than formerly and became a profession. 예술이 분리되지 않았고, 오직 종교 예술만이 감상되며 장려되던 한, 서투른 예술이 존재하지 않던 때는, 예술에 대한 모조 작품들이 존재하지 않았거나; 혹은, 만일 존재하였더라도, 전체 민중의 판단에 붙여져서, 즉시 도태되었을 것이다. 그러나 분리가 완성되고, 그리고 부유한 계급들의 사람들이 어떤 예술이라도 그것이 쾌락을 준다면 선하다고 여기며, 이 같은 쾌락을 주는 예술이 다른 어떤 대중 활동보다 더 높은 보수를 주게 되자마자, 그 즉시 엄청나게 많은 사람들이 이런 활동에 몰두하였으며, 그것은 이전과는 전적으로 다른 성격을 띠게 되었으며 직업으로 변하였다.
And as soon as art became a profession, the chief and most precious property of art — its sincerity — became significantly weakened and was partly destroyed. 그리고 예술이 직업으로 되자마자, 예술의 가장 핵심적이며 귀중한 특성 — 그 성실성 — 은 상당히 약화되고 부분적으로 파괴되었다.
The professional artist lives by his art, and must therefore constantly invent subjects for his works, and invent them he does. It is clear what difference must exist between works of art when created by people such as the Hebrew prophets, the authors of the Psalms, Francis of Assisi, the author of the Iliad and Odyssey, of all folk tales, legends, and songs, who not only received no remuneration for their works, but did not even connect their names with them, and when art was first produced by court poets, playwrights, musicians, who received honour and remuneration for it, and then by official artists, who lived by their craft and received remuneration from journalists, publishers, impresarios and middlemen in general, who stand between the artists and the urban public — the consumers of art. 직업 예술가는 그의 예술로 살아간다, 그러므로 반드시 끊임없이 그의 작품들에 대한 주제들을 고안해내야 하며, 그는 실제로 그것들을 고안해 낸다. 히브리 선지자들, 시편의 저자들, 프랑시스 아시시, 일리아드 및 오디세이의, 모든 민담들, 전설들, 및 민요들의 저자들 같은, 자신들의 작품들에 대해 아무런 보수도 받지 않았을 뿐만 아니라, 심지어 그것들에 그들의 이름들 조차 결부시키지 않았던, 민중들에 의해 창작된 예술 작품들과, 예술에 대해 명예와 보수를 받았던 궁정 시인들, 극작가들, 음악가들에 의해, 다음으로 기술로 살았으며 언론사들, 출판업자들, 일반적으로 흥행주들 및 중개인들로부터 보수를 받는 공인 예술가들에 의해 처음으로 창작된 예술 작품들 사이에는, 분명히 차이가 존재한다는 것은 명백하다.
This professionalism is the first condition for the spread of counterfeit, false art. 이런 직업성은 모조의, 위선적인 예술의 확산을 위한 첫째 상황이다.
The second condition is the recently emerged art criticism — that is, the evaluation of art, not by everyone, and above all not by ordinary people, but by learned, and therefore perverted and at the same time self-assured, individuals. 두 번째 상황은 최근에 부상한 예술 비평이다 — 즉, 예술에 대한 평가로서, 모든 사람들에 의한 것이 아니며, 무엇보다 보통 사람들에 의한 것이 아니라, 식자들에 의한, 그러므로 타락한 그리고 동시에 자만에 차있는 개인들에 의한 것이다.
A friend of mine, speaking of the attitude of critics towards artists, defined it half jokingly like this: critics are the stupid discussing the clever. This definition, however one-sided, imprecise and crude, still contains a partial truth, and is incomparably more correct than the one according to which critics are supposed to explain works of art. 나의 친구 하나는, 예술가들에 대한 비평가들의 태도를 논하면서, 이와 같이 반 농담조로 그것을 정의했다: 비평가들은 현명한 것을 논하는 우둔한 자들이다. 이 정의는, 아무리 편향적이며, 부정확하고 유치하다 하더라도, 여전히 반면의 진리를 담고 있으며, 비평가들이 예술 작품들을 설명하는 정의를 따르는 것보다 비교할 바 없이 더욱 정확하다.
‘Critics explain.’ But what do they explain? '비평가들은 설명한다.' 하지만 그들은 무엇을 설명하는가?
An artist, if he is a true artist, has in his work conveyed to others the feeling he has experienced: what is there to explain? 예술가는, 만일 그가 참 예술가라면, 그의 작품 안에서 그가 경험했던 느낌을 다른 사람들에게 전달했다: 거기에 설명할 무엇이 있는가??
If the work is good as art, then the feeling expressed by the artist is conveyed to others, regardless of whether the work is moral or immoral. If it is conveyed to others, they experience it, and experience it, moreover, each in his own way, and all interpretation is superfluous. If the work does not infect others, then no interpretation is going to make it infectious. Artistic works cannot be interpreted. If it had been possible for the artist to explain in words what he wished to say, he would have said it in words. But he has said it with his art, because it was impossible to convey the feeling he experienced in any other way. The interpretation of a work of art in words proves only that the interpreter is incapable of being infected by art. That is indeed so, and, strange as it may seem, it is the people least capable of being infected by art who have always been critics. For the most part they are people with a ready pen, well educated, intelligent, but with a completely perverted or atrophied capacity for being infected by art. And therefore, with their writings, these people have always contributed significantly and still contribute to perverting the taste of the public that reads them and believes them. 만일 그 작품이 예술로서 선한 것이라면, 그 작품이 도덕적이든 비도덕적이든 관계없이, 예술가에 의해 표현되는 느낌은 다른 사람들에게 전달된다. 그것이 다른 사람들에게 전달된다면, 그들은 그것을 경험한다, 그리고 더욱이 각자는 자기 자신의 방법으로 그것을 경험한다, 그리고 모든 해석은 사족이다. 만일 작품이 다른 사람들을 전염시키지 않는다면, 그것이 전염되게 하기 위한 어떤 해석도 행해질 수 없다. 예술적인 작품들은 해석될 수 없다. 예술가가 그가 말하고 싶은 것을 말들로서 설명하는 것이 가능했더라면, 그는 그것을 말들로 뱉어 내었을 것이다. 그러나 그는 그의 예술로 그것을 말했다, 왜냐하면 그가 경험한 것을 다른 어떤 방법으로 전달하는 것이 불가능했기 때문이다. 말로서 어떤 예술 작품을 해석함은 단지 해석자가 예술에 의해 전염될 능력이 없음을 증명하는 것이다. 그것은 참으로 그러하다, 그리고, 이상하게 느껴질지도 모르지만, 예술에 의해 전염되기가 가장 힘든 사람들은 언제나 비평가들이었다. 대체적으로 그들은 손쉬운 펜과, 잘 교육받았으며, 지적이지만, 예술에 의해 전염되기에는 전적으로 타락했거나 혹은 퇴보된 능력을 지닌 사람들이다. 그러므로, 그들의 작품들을 통하여, 이 사람들은 언제나 그것들을 읽고 그것들을 믿는 대중들의 취향을 타락시킴에 상당히 기여해 왔으며 아직도 기여하고 있다.
Art criticism did not and could not and cannot exist in any society in which art is not divided in two and is therefore evaluated by the religious world view of the whole people. Art criticism emerged and could emerge only in the art of the upper classes who do not recognize the religious consciousness of their time. 예술 비평은 예술이 둘로 나누어 지지 않았으며, 그러므로 전체 민중의 종교적 관점에 의해 평가되지 않는 어느 사회에서도 존재할 수 없었으며 존재할 수도 없다. 예술 비평은 오직 그들 시대의 종교적 의식을 인식하지 않는 상류 계급들의 예술에서 나타났으며 나타날 수 있었다.
Art of the whole people has a definite and indisputable inner criterion — religious consciousness; the art of the upper classes does not have this, and therefore the lovers of this art must inevitably hold to some external criterion. For them, this criterion is, as was said by an English aesthetician, the taste of ‘the best nurtured men’, the best educated men — that is, the authority of people regarded as educated, and not only their authority but also the tradition of their authority. This tradition, however, is a quite mistaken one, both because the judgments of ‘the best nurtured men’ [89] are often mistaken, and because judgments that were once correct cease to be so in time. Yet the critics, having no grounds for their judgments, never cease repeating them. The ancient tragedians were once considered good, and the critics consider them so still. Dante was considered a great poet, Raphael a great painter. Bach a great musician, and the critics, having no standard by which to distinguish good art from bad, not only consider these artists still great, but also consider all the works of these artists great and worthy of imitation. Nothing has contributed and still contributes so much to the perversion of art as these authorities set up by criticism. A young man produces a work of art, expressing in it in his own particular fashion, as any artist does, the feelings he has experienced. The majority of people are infected by the artist’s feeling, and his work becomes known. And then the critics, discussing the artist, start saying that his work is not bad, but still he is no Dante, no Shakespeare, no Goethe, no Beethoven of the late period, no Raphael. And the young artist, listening to these opinions, starts to imitate those set up as examples for him, and produces not only weak, but counterfeit, false works.

 

전체 민중의 예술은 확고하며 논란의 여지가 없는 내적인 기준 — 종교적 의식— 을 지닌다; 상류 계급들의 예술은 이것이 없다, 그러므로 이런 예술의 애호가들은 반드시 어쩔 수 없이 어떤 외적인 기준에 집착해야 한다. 그들에게 있어서, 이런 기준은, 한 영국 미학자에 의해 주장되었듯이, '최고로 양육된 사람들' , 최고로 교육받은 사람들 — 즉, 교양 있는 사람들의 권위, 그리고 그들의 권위 뿐만 아니라 그들 권위의 전통 —  의 취향이다. 이 전통은, 그러나, 심히 잘못된 것이다, 왜냐하면 '최고로 양육 받은 사람들'의 판단이 흔히 잘못된 것일 뿐만 아니라, 과거의 올바른 판단들이 시대에 따라서는 더 이상 그렇지 않기 때문이다. 그러나 비평가들은, 그들의 판단에 대한 아무런 근거들을 지니지 못함에도, 그러한 것들을 되풀이하기를 결코 멈추지 않는다. 고대의 비극작가들은 과거에 선한 것으로 여겨졌으며 비평가들은 아직도 그것들을 그렇게 여긴다. 단테는 위대한 시인으로 여겨졌고, 라파엘은 위대한 화가로 여겨졌다. 바하는 위대한 음악가이다, 그리고 비평가들은, 선한 예술을 악한 것과 구별할 아무런 기준을 갖지 못한 채, 이 예술가들이 여전히 위대하다고 여길 뿐만 아니라, 이 예술가들의 모든 작품들이 위대하며 모방의 가치가 있다고 여긴다. 예술에 대한 타락에 비평에 의해 세워진 이들 권위들 보다 더 많이 기여했으며 아직도 기여하고 있는 것은 아무것도 없다. 젊은 예술가는 자기 자신의 작품 안에, 여느 예술가가 그러하듯,  그가 경험한 느낌들을 자기 자신 특유의 방식대로 만들어 낸다. 대다수 민중은 예술가의 느낌에 의해 전염되며, 그의 작품은 알려진다. 그러면 비평가들은, 예술가를 논하면서, 그의 작품이 나쁘지 않다, 하지만 그는 근래의 단테, 쉐익스피어, 괴테, 베토벤에 못 미치며, 라파엘에도 미치지 못한다고 말하기 시작한다. 그리고 젊은 예술가는, 이들의 의견들에 귀를 기울이고서, 그에게 본보기들로 설정된 사람들을 흉내내기 시작하며, 열등할 뿐만 아니라, 모조며 가짜인 작품들을 만들어 낸다.
So, for instance, our Pushkin writes his short poems, his Evgeniy Onegin, his Gypsies, his tales — all works of varying merit, but all works of true art. But then, influenced by false criticism extolling Shakespeare, he writes Boris Codunov, a cold, cerebral work, and the critics extol this work, call it exemplary, and imitations of the imitation begin to appear: Minin, by Ostrovsky, Tsar Boris, by Tolstoy, and others. [90] Such imitations of imitations fill all literatures with the most worthless, utterly unnecessary works. The chief harm of critics is that, as men lacking the capacity to be infected by art (and all critics are that way: if they did not lack this capacity, they would not be able to undertake the impossible interpretation of artistic works), critics give most attention and praise to cerebral, contrived works, and hold up such works as models worthy of imitation. That is why they so confidently praise the Greek tragedians, Dante, Tasso, Milton, Shakespeare, Goethe (almost everything), and, among the new ones, Zola, Ibsen, the music of Beethoven’s late period, Wagner. To justify their praise of these cerebral, contrived works, they invent whole theories (the famous theory of beauty is one), and not only do dull but talented people create their works strictly in accordance with these theories, but often even true artists force themselves to comply with them. 그래서, 예로 들면, 우리의 푸쉬킨은 그의 단편 시들, 그의 예프게니 오네긴, 그의 집시들, 그의 이야기들 — 모두 다양한 가치를 지니는 작품들이지만, 모두 참된 예술 작품들 — 을 집필한다. 하지만 그리고 나서, 쉐익스피어를 찬양하는 엉터리 비평에 영향을 받아서, 그는 보리스 코두노프를 쓰며, 이것은 차갑고 지적인 작품으로, 비평가들은 이 작품을 격찬하며, 전형적인 것이라 부르며, 모방에 모방을 거듭한 것들이 나타나기 시작한다: 오스트로브스키의 미닌, 톨스토이의 짜르 보리스, 외 기타작품들. 그와 같은 모방에 모방들을 거듭한 작품들이 문학 전반에 걸쳐서 가장 무가치하고, 지독히 불필요한 작품들로 채운다. 비평가들의 주된 해악은, 예술에 의해 전염될 능력이 결여된 사람들로서 (그리고 모든 비평가들은 그런 식이다: 만일 그가 이런 능력이 결핍되지 않았다면, 예술적 작품들에 대한 불가능한 해석을 기도할 수 없을 것이다), 비평가들은 지적인, 임시변통의 작품들에 가장 많은 관심과 칭찬을 부여하며 그런 작품들을 모방할 가치가 있는 모범 작품들로 제시한다는 것이다. 그것이 바로 그들이 그토록 확신으로 가지고 그리스 비극작가들, 단테, 타소, 밀튼, 쉐익스피어, 괴테 (거의 모든 작품), 그리고 신진작가들 중에서, 졸라, 입센, 근래의 베토벤의 음악, 바그너를 칭찬하는 이유이다. 이런 지적이며, 임시변통적인 작품들에 대한 그들의 칭찬을 정당화하기 위해, 온갖 이론들 (유명한 미의 이론이 그 하나다)을 발명해 내고, 우둔한 뿐만 아니라 재능 있는 사람들이 엄격히 이들 이론들에 의거하여 그들의 작품들을 창조하고 있으며, 하지만 심지어 참된 예술가들도 그것들에 발맞추려 애쓰고 있는 것이다.
Every false work praised by the critics is a doorway through which burst the hypocrites of art. 비평가들에 의해 칭송 받는 모든 거짓 작품은 예술의 위선자들이 터져 나오는 출입구다.
It is only thanks to the critics who, in our time, praise the crude, savage, and for us often meaningless works of the ancient Greeks: Sophocles, Euripides, Aeschylus, and especially Aristophanes; or the moderns: Dante, Tasso, Milton, Shakespeare; in painting, all of Raphael, all of Michelangelo, with his absurd Last Judgement; in music, all of Bach and all of Beethoven, including his late period — it is only thanks to these critics that in our time, too, the Ibsens, Maeterlincks, Verlaines, Mallarmés, Puvis de Chavannes, Klingers, Bocklins, Stucks, Schneiders, and, in music, the Wagners, Liszts, Berliozes, Brahmses, Richard Strausses, et al., and the whole enormous mass of imitators of these imitators became possible. 이는 오로지 우리 시대에 있어서 오직 천박하고, 야만적인, 그리고 우리에게는 종종 무의미한, 고대 그리스인들 소포클레스, 유리피데스, 에스킬루스, 및 특히 아리스토파네스 의; 혹은 현대인들 — 단체, 타소, 밀튼, 쉐익스피어 — 의; 미술에서, 라파엘의 모든 작품들, 얼토당토않은 최후의 심판의 미켈란젤로의 모든 작품들, 바하의 모든 작품들 및 최근의 것들을 포함하여 베토벤의 모든 작품들을 칭송하는 비평가들 덕택이다 —  이는 오로지 우리 시대에 있어서 역시 바로 이들 비평가들로 인해서, 입센 , 마터링크, 베를렌, 말라르메, 피비 드 샤반드, 클링커, 보크린스, 스튁스, 쉬나이더 풍들이, 그리고 음악에서, 바그너, 리스트, 베를리오즈, 브람스, 리차드 슈트라우스 풍들 등등, 그리고 이런 모방자들을 모방하는 자들의 엄청난 전체 대중들이 가능하게 되었다.
The best illustration of the harmful influence of criticism may be its attitude towards Beethoven. Among his countless works, often written hastily, on commission, there are some artistic works as well, despite their artificiality of form; but he is growing deaf, he cannot hear and is beginning to write totally contrived, unfinished and therefore often meaningless, musically incomprehensible works. I know that musicians can imagine sounds quite vividly and almost hear what they read; but imaginary sounds can never replace real ones, and every composer must hear his work in order to put the finishing touch to it. Beethoven could not hear and could not put the finishing touch to his works, and so he released into the world what amounts to artistic gibberish. Yet criticism, having once recognized him as a great composer, finds particular joy in latching on precisely to these ugly works, seeking extraordinary beauties in them. And to justify its own praises, it perverts the very idea of musical art by ascribing to it the property of portraying what it cannot portray; and imitators appear, a numberless host of imitators of these ugly attempts at works of art created by the deaf Beethoven. 비평의 해로운 영향의 가장 좋은 예는 베토벤을 향한 태도일 것이다. 그의 수많은 작품들 가운데는, 종종 주문을 받아서 황급히 쓰여진 것들도 있지만, 그것들의 형식에 억지가 있음에도 불구하고, 일부 예술 작품들도 있다; 그러나 그는 귀가 먹어가고, 들을 수 없으며 전적으로 짜맞추어서 미완성으로 작성하기 시작하고 있으며, 그러므로 종종 무의미하며, 음악적으로 이해하기 어려운 작품들을 쓰기 시작하고 있다. 나는 음악가들이 소리들을 매우 생생하게 상상할 수 있으며 그들이 읽는 것을 거의 들을 수 있다는 것을 알고 있다; 그러나 상상의 소리들은 결코 실제 소리들을 대체할 수 없다, 그리고 각기 작곡가들은 그것에 마무리 손질을 가하기 위해 자신의 작품을 들을 수 있어야만 한다. 베토벤은 들을 수가 없었고 그의 작품들에 마무리 손질을 가할 수가 없었다, 그래서 예술적인 지절거림에 필적하는 것을 세상에 발표하였다. 그러나 비평은, 일단 그를 위대한 작곡가로 인정하고 나자, 이들 추한 작품들에 정확히 물고 늘어 지는 것에 특별한 즐거움을 찾으며, 그것들 안에 비범한 아름다움들을 찾고 있다. 그리고 비평은 그들 자신의 칭찬들을 정당화하기 위해, 음악 예술의 개념 자체에 묘사할 수 없는 것을 묘사하는 특성을 부여함으로써 왜곡시키고; 그리고 모방자들이, 즉, 귀머거리 베토벤에 의해 창작된 예술 작품을 향한 이토록 추한 시도를 하는 무수히 많은 모방자들이, 등장한다.
And so Wagner appears, who first of all praises Beethoven in his critical articles, precisely the Beethoven of the late period, and establishes a connection between his music and the mystical theory of Schopenhauer (as absurd as Beethoven’s music itself) that music is the expression of the will — not particular expressions of the will at various stages of objectivization, but of its very essence — and then, following this theory, he writes his own music, in connection with the still more false system of the unity of all the arts. And after Wagner there appear more new imitators, still further removed from art: the Brahmses, the Richard Strausses and others. 그리고 이렇게 바그너가 등장한다, 그리고 그는 제일 먼저 그의 비평 논문들에서 베토벤을, 그리고 정확히 최근 시기의 베토벤의 작품들을 찬양하며, 그의 음악과 (베토벤의 음악 자체 만큼이나 황당한) '음악은 의지의 표현' — 객관화의 다양한 단계들에 있는 의지가 아니라, 음악의 본질 자체의 특정한 표현들 — 이라는 쇼펜하우어의 신비주의 이론 사이의 관계를 확립시키고, 그리고 나면 이 이론을 따라서, 모든 예술들 중에서 훨씬 더 위선적인 통일 체계를 결부시켜 자기 자신의 음악을 작곡한다. 그리고 바그너의 뒤를 이어 더욱 새로운 모방자들이 나타나고, 한층 더 예술로부터 멀어진다: 브람스주의자들, 리차드 슈트라우스주의자들 등등.
Such are the consequences of criticism. But the third condition of the perversion of art — schools that teach art — is hardly less harmful. 이러한 것들이 바로 비평의 결과들이다. 그러나 예술의 왜곡의 세 번째 상황 —예술을 가르치는 학교들 — 은 결코 덜 해로운 것이 아니다.
As soon as art became art not for the whole people but for the wealthy class, it became a profession, and as soon as it became a profession, methods were developed for teaching this profession, and those who chose art as their profession began to study these methods, and so professional schools appeared: classes of rhetoric or literature in public schools, academies of painting, conservatories of music, schools of dramatic art. 예술이 전체 민중이 아니라 부유한 계급을 위한 예술이 되자 마자, 그것은 직업이 되었으며, 그것이 직업이 되지 마자, 이 직업을 가르치기 위한 방법들이 개발되었고, 예술을 그들의 직업으로 선택한 사람들은 이 같은 방법들을 연구하기 시작했고, 그리하여 직업 학교들이 등장했다: 공립 학교들의 수사학 혹은 문학 학급들, 미술 학교들, 음학 학교들, 연극 학교들.
In these schools art is being taught. But art consists of conveying to others the special feeling experienced by an artist. How can this be taught in schools? 이 학교들에서 예술이 가르쳐 지고 있다. 그러나 예술은 예술가에 의해 경험된 특별한 느낌을 다른 사람들에게 전달함에 있는 것이다.
No school can call up feelings in a man, and still less can it teach a man what is the essence of art: the manifestation of feeling in his own peculiar fashion. 어떤 학교도 사람의 마음에 느낌들을 불러 일으킬 수 없다, 더욱이 그것은 예술의 본질 자기 자신의 특이한 모습으로 느낌을 표출하는 것 을 사람에게 가르칠 수 없다.
The one thing a school can teach is how to convey feelings experienced by other artists in the way that these other artists conveyed them. Precisely this is what is taught in art schools, and this education not only does not contribute to the spread of true art, but, on the contrary, by spreading artistic counterfeits, more than anything else it deprives people of the ability to understand true art. 학교가 가르칠 수 있는 한 가지는 다른 예술가들에 의해 경험된 느낌들을 이들 다른 예술가들이 그들에게 전달한 대로 전달하는 방법이다. 정확이 말하자면 이것이 바로 예술 학교들에서 가르쳐지는 것이며, 이런 교육은 참된 예술의 전파에 기여하지 않을 뿐만 아니라, 반대로, 예술적인 모조품들을 전파함으로써, 무엇보다 먼저 사람들에게서 참된 예술을 이해할 수 있는 능력을 앗아가 버린다.
In literary art, people who have no wish to say anything are taught the skill of writing a many-paged composition on a topic they have never thought about, and of writing it so that it resembles the writing of authors recognized as famous. This is taught in the public schools. 문학 예술에서, 아무 것도 말하고 싶지 않은 사람들이 그들이 전혀 생각해 보지 않았던 주제들에 대해 여러 페이지나 되는 작문을 행하는 기술을 교육받는다, 그리고 이렇게 작문을 함으로써 유명하다고 인정된 작가들의 작법을 닮는 것이다. 이것은 공립 학교들에서 가르쳐진다.
In painting, the main education consists of drawing and painting from life and nature, mainly the naked body — precisely what one never sees and what a man occupied with real art hardly ever has to portray — and of drawing and painting it in the same way as earlier masters did; the composition of paintings is taught by giving subjects similar to those treated by earlier recognized celebrities. So, too, in the schools of dramatic art, the students are taught to deliver monologues in exactly the same way they were delivered by tragic actors considered famous. So, too, in music. The whole theory of music is nothing but an incoherent repetition of the methods that recognized masters of composition used to create their own music. I have already quoted elsewhere a profound saying on art from the Russian painter Briullov, [91] but I cannot refrain from quoting it again, because it shows best of all what can and cannot be taught in schools. Correcting a student’s sketch, Briullov touched it up a little here and there, and the poor, dead sketch suddenly came to life. ‘Why, you just touched it up a little bit, and everything changed,’ said one of the students. ‘Art begins where that little bit begins,’ said Briullov, expressing in these words the most characteristic feature of art. This observation holds for all the arts, but its correctness is especially noticeable in musical performances. For a musical performance to be artistic, to be art — that is, to produce infection — three main conditions must be observed (besides which there are many other conditions necessary for musical perfection: that the transition from sound to sound be abrupt or blended, that the sound increase or diminish gradually, that it combine with one sound and not with another, that the sound have this and not that timbre, and many more things). But let us take three main conditions: the pitch, the duration and the intensity of the sound. A musical performance is art and can infect only when the sound is neither higher nor lower than it ought to be — that is, the infinitely small centre of the required note must be played — and it must have exactly the necessary duration, and the intensity of the sound must be neither stronger nor weaker than is necessary. The least deviation in the pitch of the sound one way or the other, the least lengthening or shortening of the duration, and the least strengthening or weakening of the sound as compared with what is required, destroys the perfection of the performance and, consequently, the infectiousness of the work. So that we can be infected by the art of music, something that would seem so simply and easily achieved, only if the performer finds those infinitely small moments required for musical perfection. It is the same in all the arts: a little bit lighter, a little bit darker, a little bit higher, lower, to the right, to the left — in painting; a little bit weaker or stronger in intonation, a little bit too early or too late — in dramatic art; in poetry — a little bit too much said, or not said, or exaggerated, and there is no infection. Infection is achieved only when and in so far as the artist finds those infinitely small moments of which the work of art is composed. 미술에서, 중심이 되는 교육은 삶과 자연, 주로 벌거벗은 몸 — 정확히 말해서 우리가 결코 보지 못하는 것 그리고 실제 예술에 몰두해 있는 사람은 거의 그릴 것이 없는 것 — 을 그리고 칠함에, 또한 과거의 대가들이 했던 것과 똑같이 그려서 칠함에 있다; 미술품의 구성은 이전의 인정 받은 유명인들에 의해 다루어 졌던 것들과 유사한 주제들을 제시함으로써 교육된다. 이것은 또한, 극 예술 학교들에서도, 유명하다고 여겨지는 비극 배우들이 말하는 것과 정확히 똑같은 방법으로 독백들을 말하도록 가르친다. 음악에서도 마찬가지다. 전체 음악 이론은 단지 명성 있는 작곡의 대가들이 그들의 음악을 만들 때 즐겨 쓰는 방법들의 무질서한 반복이다. 나는 이미 어디선가 러시아 화가 브률로프의 예술에 대한 심오한 명언을 인용한 적이 있지만, 다시금 그것을 인용하지 않을 수 없다, 왜냐하면 그것은 학교들에서 가르쳐 질 수 있는 것과 없는 것을 가장 잘 보여 주기 때문이다. 한 학생의 스케치를 바로잡아 주면서, 브률로프는 여기 찔끔 저기 찔끔 손을 봐 주었다, 그러자 빈약하고 죽어 있던 스케치가 갑자기 살아 났다. '아니, 당신이 그저 조금 손보았을 뿐인데, 모든 것이 변했습니다,'라고 한 학생이 말했다. '예술은 그처럼 조그만 데서 시작됩니다,'라고 브률로프가 말했으며, 그는 이 말들로 예술의 가장 두드러진 특징을 표현한 것이다. 이러한 생각은 모든 예술에 적용되는 것이지만, 그 정확함은 특히 음악 연주들에서 눈에 띈다. 음악 연주가 예술적이려면, 예술이려면 — 즉, 전염을 만들어 내려면 — 세가지 중심적인 상황들이 고려되어야만 한다 (뿐만 아니라  음악적 완성도를 위해 필수적인 다른 많은 조건들이 존재한다: 즉, 소리에서 소리로의 전이는 의외이거나 혼합되어야 하고, 소리는 서서히 강해지거나 약해져야 하고, 이 소리와 결합하지만 다른 소리는 안되며, 소리는 이런 음질은 되지만 다른 음질은 안되고, 더 많은 것들도 그러하다). 하지만 세가지 핵심적인 조건들을 살펴보기로 하자: 소리의 높이, 장단 및 세기이다. 음악 연주는 소리가 필요 이상으로 높지도 낮지도 않으며  — 즉, 요구되는 음표의 무한히 작은 중심 음이 연주될 때에, 그리고 그것이 정확히 필요한 간격을  지니며, 음의 강도가 필요 이상으로 강하거나 약하지 않을 때에 비로소 예술이며 전염될 수 있다. 어떤 경우에든 요구되는 것에 비하여, 소리의 높이가 미미한 벗어남, 장단의 사소한 길어짐 혹은 짧아짐, 그리고 소리의 미미한 강해 짐이나 약해 짐이라도 연주의 완벽 그리고 결과적으로 작품의 전염성을 파괴한다. 그리하여 우리는, 만일 연주자가 음악적 완성에 요구되는 그러한 무한히 작은 순간을 포착하기만 한다면,  음악 예술, 즉 그토록 간단히 그리고 쉽게 이루어 질 수 있는 어떤 것에 의해 전염될 수 있다. 모든 예술들에서도 그것은 마찬가지다: 미술에서는 —  좀 더 밝게, 좀 더 어둡게, 좀 더 높게, 낮게, 오른쪽으로, 왼쪽으로; 극 예술에서는 — 억양에서 좀 더 약하게 혹은 강하게, 약간 너무 이르거나 혹은 너무 늦게; 시에서는 — 조금 많이 이야기하거나 그렇지 않게, 혹은 과장된다면, 전염이 있을 수 없다. 전염은 예술 작품이 구성되는 그토록 무한히 작은 순간들을 예술가가 포착하거나 그러한 때에 비로서 달성된다.
And it is absolutely impossible to teach someone in any external fashion how to find these infinitely small moments: they are found only when a man gives himself to his feeling. No education can bring a dancer to follow the exact beat of the music, or a singer or violinist to strike the infinitely small centre of a note, or a draughts­man to draw the only necessary line out of all possible lines, or a poet to find the only necessary arrangement of the only necessary words. Feeling alone can do that. And therefore schools can teach what is required for creating something resembling art, but never art itself. 그리고 누군가에게 어떤 외형적인 방법으로 이 같은 무한히 작은 순간들을 찾는 방법을 가르친다는 것은 절대적으로 불가능하다: 그것들은 그 사람이 자신의 느낌에 빠져들 때에 비로소 발견되는 것이다. 어떤 교육도 무용수가 정확한 음악 소리를 따르도록 이끌거나, 혹은 가수 혹은 바이올리니스트가 무한히 작은 음표의 중간을 소리 내게 하거나, 혹은 화가로 하여금 모든 가능한 선들 중에서 오직 필요한 선 만을 긋게 하거나, 혹은 시인에게 오직 필요한 단어들의 오직 필요한 배열만을 찾게 할 수는 없다. 느낌 만이 그렇게 할 수 있다. 그리고 그러므로 학교들은 예술을 닮은 어떤 것을 만들어 내는데 필요한 것을 가르칠 수 있지만 예술 자체는 가르칠 수는 없다.
School education stops where the little bit begins — and therefore where art begins. 학교 교육은 조금이 시작하는 곳에서 멈춘다 —  그러므로, 예술은 그곳에서 시작된다.
Accustoming people to what resembles art makes them unaccustomed to understanding true art. As a result, there are no people duller with regard to art than those who have gone through professional schools of art and have been most successful in them. These professional schools produce a hypocrisy of art of exactly the same sort as the religious hypocrisy produced by schools that educate pastors and various kinds of religious teachers. As it is impossible to educate a man at school to be a religious teacher of men, so it is impossible to teach a man to be an artist. 사람들로 하여금 예술을 닮은 것에 익숙하도록 만드는 것은 그들이 참된 예술을 이해함에 익숙하지 않도록 만든다. 결국, 직업 예술학교들을 거쳤거나 그곳들에서 가장 성공적인 사람들 보다 더 예술에 관한 한 둔한 사람들은 없다. 이들 직업 학교들은 목회자들 혹은 다양한 종류의 종교 교사들을 가르치는 학교들에서 양성한 종교적 위선자들과 정확히 같은 종류의 예술의 위선자들을 양성한다. 어떤 사람을 학교에서 사람들의 종교 교사가 되기를 가르치는 것이 불가능한 것처럼, 어떤 사람이 예술가가 되도록 가르치는 것은 불가능하다.
Thus art schools are doubly pernicious for art: first, by destroying the capacity to produce real art in people who have the misfortune of attending these schools for seven or eight years of study; secondly, because they multiply by enormous quantities that counterfeit art which perverts the taste of the masses and with which our world is filled to overflowing. For people who are born artists to learn the methods of the various kinds of art which have been developed by earlier artists, there should exist classes of drawing, music and singing in all primary schools, after the completion of which every gifted student, by making use of existing and generally available models, could perfect himself independently in his art. 그리하여 예술 학교들은 예술을 위해서 두 배나 해로운 것이다: 첫째, 칠 년 혹은 팔 년의 수학 기간 동안 이들 학교들에 다니는 불행을 겪는 사람들에게서 참된 예술을 만들어 낼 역량을 파괴하기에; 둘째, 그들이 엄청난 양으로 민중들의 취향을 왜곡시키는 모조 예술을 양산하며 그것들로 우리 세상에 채워져서 넘쳐나기 때문이다. 과거의 예술가들에 의해 개발되어 온 다양한 종류의 예술 기법들을 배우고자 하는 타고난 예술가들인 사람들에게는 초등학교들에서 그리기, 음악 및 노래하기 수업들이 있으며, 이것을 마친 뒤에는 각자 재능 있는 학생은, 기존의 및 일반적으로 이용 가능한 모델들을 활용함으로써, 개별적으로 그의 예술 안에서 자신을 완성시킬 수 있다.
These three conditions — the professionalism of artists, criticism, and schools of art — are what have led to the present situation when the majority of people have absolutely no understanding of what art even is, and mistake for art the most crude counterfeits of it. 이 세가지 상태들 —  예술가들의 직업주의, 비평 및 예술 학교들 —  이 바로 대다수 사람들이 심지어 예술이 무엇인지 전혀 아무런 이해를 갖지 못하게 하며 예술의 가장 천박한 모조품들을 예술로 오인하는 현재의 상태로 내몰게 한 것이다.
   
   
 

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